Метафизика котиков или причем здесь Кустурица?

Вопрос о роли и месте выдающегося сербского режиссера в спектакле Калининградского областного драматического театра «Черная кошка, белый кот».

Первое, что, пожалуй, приходит в голову всякому, кто даже не то, чтобы побывал на премьере, а просто хоть раз прошел мимо афиши. Разве что до просмотра этот вопрос лишь приятно раздражал ту зону мозга, что отвечает за эстетические впечатления и прочие несуразности, причем раздражал в диапазоне от тревожного «на святое руку поднял, как посмел» до упоительного «ай да Чехов, айда …». Зато у выходивших со спектакля стремление найти ответ  и одновременно сожаление от невозможности сделать это буквально светилось в глазах. А еще в них проступало недоуменное – а что это вообще было.  Поэтому, внимание, спойлер для тех, кто еще не видел постановки – режиссер Эмир Кустурица не имеет к спектаклю Калининградской драмы ровным счетом никакого отношения…

 

Что же до ответа на второй уже постпросмотровый вопрос, не исключено, дело было так. Однажды начинающий режиссер или даже студент театрального вуза Сергей Чехов (автор или, как он сам себя назвал «соумышленник» «кошек») посмотрел одноименный фильм. Посмотрел, скорее всего, на домашнем видике, на заезженной донельзя кассете. (Мне почему-то кажется, что это именно была кассета, такая, с 10-й, а то и 20-й копией картины, с рассыпающимся изображением, придушенной оригинальной звуковой дорожкой и наложенным на нее гнусавеньким одноголосым переводом имени Володарского), а затем, когда уже окончательно превратился в режиссера, решил аккуратно, бережно перенести те свои юношеские впечатления на сцену. Попутно в спектакль перекочевали: невнятная звуковая палитра (в спектакле он не плохой, а именно невнятный, такой, как тогда), память, о том, что сопровождало подобные просмотры, включая «детскую болезнь левизны» в творчестве, размышления о природе искусства и попытки отыскать свое место в нем.

В результате получилось то, что получилось – зрителю предлагается побывать на просмотре фильма. Мы входим в зал практически вместе с началом титров и выходим оттуда опять-таки с перечислением действующих лиц и исполнителей. Чтобы не оставалось сомнения в том, что мы смотрим нам, предлагают закадровый перевод и кратко информируют о том, что именно, где и когда будет происходить. Актерам на сцене иногда удается попасть в «предлагаемые обстоятельства» и примерить на себя шкуру героев фильма. Это такая внешняя рамка спектакля. Внешняя, потому что самое интересное происходит вне ее. Вот тут как раз и прекращаются всяческие отношения между режиссёром Чеховым и режиссёром Кустурицей.  И даже котики превращаются в котиков Шредингера.

Если честно, на месте Кустурицы на афише с тем же успехом могла появиться любая другая фамилия. Та же Лилия Моцарь, к примеру,  или страшный сон любого эстетствующего театрала – Рей Куни… Или даже знаменитый советский драматургический тандем «Рацер и Константинов». Их «Ханума» стала для режиссера Чехова своеобразной «детской травмой», в результате которой он невзлюбил творческий метод Георгия Товстоногова и вообще пошел по кривой дорожке театрального авангарда. Кстати, не исключено, что именно отрицание «Ханумы» сыграло ключевую роль в стремлении Чехова похоронить «кошек» Кустурицы и устроить им пышные сценические поминки. У Джойса были «Поминки по Финнегану», у Чехова –  по великому сербу…

Сам спектакль напоминает мне (извините за учительскую метафору) образцово-показательное сочинение отличика-выпускника на пробнике ЕГЭ. В нем есть все, что должно быть по законам этого жанра. Вот кругозор и начитанность автора, вот список первоисточников, вот кропотливое и тщательное соблюдение канонов, форматов. И тут же едва уловимая ирония и местами даже ерничество. Правда их появление - заслуга скорее не прилежного ученика «авангардных практик» Чехова, а его более умудренного и искушенного в эстетике современного театра «соумышленника» (и соавтора спектакля) Олега Жуковского. Книжность, умозрительность, предельная рациональность – вот отличительные особенности этой постановки.

Режиссер предлагает зрителю интеллектуальный квест, сравнимый разве что с процессом чтения очень сложного местами непонятного текста. Этот текст не требует от нас «обливаться слезами над вымыслом», он, в общем-то, и не про нас. Но самое главное он не требует возведения могильного холмика прочинанному в виде неизбежной морали и ответа на вопрос, «что этим хотел сказать автор». Чехов предлагает нам нечто иное – не путь через автора к себе, своим впечатлениям от увиденного и в конечном итоге к собственной интерпретации, а через себя, через автора, к миру универсальных категорий, тем образов и мотивов.  То есть туда, где заканчивается собственное авторское я и начинается коллективное бессознательное культуры.

Сергей Чехов намеренно «раздевает» фильм Кустурицы, слой за слоем снимая с него все красоты, обертку эпох, стилей, идеологий и оставляя от него только вечное, архетипическое, универсальное. И разыгрывает эту схему. (Справедливости ради Кустурица делал то же самое, только с точностью до наоборот.) Его режиссерский метод (Хотя его ли? Он скорее пока лишь прилежный ученик этого метода.) – эдакая машина времени, которая возвращает любой сюжет к своим первоистокам. А театр - к своей прародине. К тому культу Диониса, из которого собственно и появилась сначала греческая трагедия, а потом и весь остальной театр. Впрочем, он не ограничивает только античностью и вываливает на зрителя целый ушат древних обрядов, ритуалов, масок. Предлагает нам целую энциклопедию «мифов народов мира». В результате получается такое препарирование основ драматургии, попытка уловить ту грань, где ритуал, действо становятся действием и сюжетом, обряд – повествованием, где ритуальные маски плавно перетекают в театральные и затем в собственную личину актера.  Более того режиссер предлагает и актерам, и зрителям задержаться на этой границе, поиграть с ней, погрузится в нее. Для актеров это оборачивается одновременным существованием в трех ипостасях – самого себя, героя фильма и участника ритуала, для зрителя - необходимостью собрать увиденное заново в единый текст, в котором будут расставлены все точки над «И», включая новорожденного Кустурицу, убившего его Чехова и самого зрителя. Отсюда некоторый налет психоделики, нарочитое отсутствие эмоций и отстраненность актерской игры, постоянное балансирование между языком собственного тела и чужой речью. Актерам это оказалось под силу… А зрителям?

«Кошки» – это такая режиссерская деконструкция, что ли. Деконструкция не только авторского замысла, но и зрительского опыта. Нам очень часто повторяли, что театр – это зеркало, в котором мы можем почти всегда увидеть себя… Мы почти поверили этому… Ан нет, искусство обернулось гвоздем. Гвоздем стереотипов, эстетических предпочтений, собственной зоной комфорта.  Он сидит в нас, и мы должны его вытащить и обязательно самым оригинальным и непривычным способом. Процесс болезненный, но необходимый, иначе мы так и останемся сидеть с… Те, кто видел спектакль, поняли, что я имею в виду…