Режиссер Игорь Меркулов: Политический театр – это страшная вещь

28 февраля в Калининградском драматическом театре состоится премьера нового спектакля «Добрый человек из Сезуана» по пьесе Бертольта Брехта. Режиссер-постановщик спектакля Игорь Меркулов рассказал в интервью Афише RUGRAD.EU о новом спектакле, эпическом театре, катарсисе и как из Достоевского сделать Кафку.

Репетиция спектакля "Добрый человвек из Сезуана"

– Почему все-таки Брехт? Это не самый очевидный автор для Калининградского драмтеатра?
– Это был заказ театра. Так что вопрос немножко не по адресу. Это моя первая встреча с Бертольтом. Естественно, все мы с детства слышали: Брехт, брехтовская система. Я сначала согласился, а потом начал знакомиться с материалом. Согласился потому, что не каждый день Брехта предлагают. По Антону Павловичу у меня штук семь произведений, а Брехт – впервые. Так что сначала согласился, а потом начал разбираться, что там к чему. И конечно, понял, что очень сложно. Казалось бы, что и значимость фигуры на слуху, и как это с днем сегодняшним соотносится…

– Это как раз очень интересно: соотношение Брехта и сегодняшней реальности. Автор же политический был.
- Да. Политический театр – это страшная вещь. Сегодня он актуален, а уже завтра…

– Это как с Маяковским ситуация произошла.
– Да. Я только хотел сказать про «Мистерию–Буфф». Да даже «Самоубийца» Эрдмана. Прекрасная пьеса, но сейчас это, наверное, сложно. Поэтому были долгие мучения по поводу того, что там делать. Но мне кажется, что мы с художником нашли ход, как и Брехта сохранить, и несколько переориентировать всю пьесу. Но не хочу сейчас раскрывать карты.

Режиссер Игорь Меркулов. Репетиция спектакля "Добрый человвек из Сезуана"

– Брехт известен по концепции «эпического театра». Пьеса «Добрый человек из Сезуана» считается эталоном этой системы. Не слишком ли революционно это получается для зрителя? Ее обычно противопоставляют системе Станиславского, которая отечественному зрителю хорошо понятна.
– Я много работал с оперным театром. Любая, даже самая бытовая опера – это все равно эпический спектакль (и в силу музыки и в силу героев, которые там находятся). Так что эпический театр – это мне близко. По поводу противопоставления: мне кажется, что здесь есть некоторая неточность. У меня ощущение, что мы разгадали загадку Брехта. Во всяком случае у нас появилась своя версия, как играть Брехта на русской сцене. Если очень грубо на эту систему Брехта посмотреть, то там есть так называемая система зонгов: персонажи играют-играют, а потом вдруг становятся нормальными людьми и играть перестают. В системе Станиславского это невозможно по определению. Наши артисты не играют – они живут. Этот переход от этого «здесь я играю, а здесь нормально говорю как гражданин» невозможен. У нас актеры и роль полностью идентифицируются друг с другом. Мы сделали свой вариант.

– Русский зритель (это в кино, музыке и театре проявляется) привык идентифицировать себя с героем. Ему приятен такой момент, что актер и роль – это единое целое. Он, может быть, и себя ставит либо в сюжет, либо на место кого-то из героев. А тут получается некая отстраненность. Не отпугнет ли это зрителя своей «холодной, европейской рациональностью»?
– Нет. Я считаю себя человеком неевропейским. Я не поклонник интеллектуального театра: он меня не трогает. Под «интеллектуальным» я тут имею в виду, если очень грубо, театр мыслей, без эмоций. Сидеть в зале и разгадывать ребусы… Я могу дома посидеть и кроссворды порешать. Для меня правильную формулировку театра никто не изменял – это храм. Ты приходишь и получаешь какие-то эмоции, энергетический заряд, смеешься, плачешь. Ты эмоционально подключаешься. А просто посидеть и подумать – мне кажется, что для этого есть другие места.

– В «Добром человеке из Сезуана» есть ощущение, что пьеса сейчас наименее актуальна, потому что у Брехта есть куда более жесткие высказывания.
– Мы там очень много «социальщины» сняли, вынесли за скобки – где-то внутри персонажей это присутствует. Но на место этой «социальщины» мы внесли вопросы, скорее, духовные и человеческие, о человеческом духе. Не о системе, в которой человек существует, а о том, что внутри человека существует, какая там система. У Брехта, как мне показалось, негатив и депрессуха, и, я думаю, что у него была такая иллюзия-заблуждение: многое зависит от системы. Будет хорошая система, и люди будут в ней счастливы.

– У вас получается такой более христианский подход: люди счастливы не будут даже при хорошей системе.
– Не в системе дело. Дело в людях. В любой системе человек может оставаться порядочным, честным и счастливым. Система – это всего лишь организующая структура. Не она меняет людей – люди могут ее менять.

– Можно сказать, что вы Брехта перевели на более фундаментальный и метафизический уровень? Он достаточно упертый «левак» был. Вы его сделали менее идеологическим?
– Конечно. Мы же это прошли. Мы жили при том строе, о котором Брехт мечтал, а сейчас перешли в тот строй, в котором Брехт жил. Мы их можем сравнить. И по сравнению я понимаю, что не в строе дело. Дело в том, как люди друг к другу относятся, во что они верят, какие у них идеалы.

Режиссер Игорь Меркулов. Репетиция спектакля "Добрый человвек из Сезуана"

– Все-таки можно сказать, что ваша пьеса с точки зрения политики получилась безобидной? Или что-то она все-таки задевает?
– Может, как-то она и заденет, но эта сторона нас абсолютно не интересует. Это слишком быстро меняющиеся структуры. Есть гораздо более интересные и вечные вещи.

– Вы сторонник театра как вида искусства, которое обращается к фундаментальным вещам, а реакция на какие-то сиюминутные состояния – это не его дело?
– Сиюминутность – это КВН. Они сразу на все реагируют, это их формат. В театре это для производства вредно. Поставил актуальную пьесу, а через год она уже «сойдет», потому что потеряла актуальность. 

– При таком подходе вам, наверное, пришлось сильно Брехта «ломать»? Он же говорил, что «самый идеальный зритель для его пьес – это Карл Маркс».
– Мы не можем Карла Маркса, к счастью, на спектакль пригласить… Я бы не стал так противопоставлять. Мы все-таки основываемся на Брехте. Он очень много написал, что дает нам почву для такой трактовки. Может быть, он считал это не самым главным, а нам это показалось главным.

– Главная героиня по ходу пьесы все время мучается и мучается, у нее в судьбе сплошные несчастья. А какой в этом всем смысл? Катарсис?
– Мы, естественно, в финале к катарсису подводим. Все, что греки изобрели, так и осталось: либо трагедия, либо комедия. Всё находится между этих двух полюсов: инь и янь. Сосредоточиваться на чем-то одном: инь – это хорошо, или янь – хорошо – нет.

– Получается, что все русское искусство зациклено на страдании. Все, что имеет хоть какой-то общественный резонанс, – это, как правило, трагедия. Сильнее эмоции для русского зрителя или слушателя не придумали?
– Почему? Под комедией я тут подразумеваю не просто пустой смех. Эмоции две: человек либо плачет, либо смеется. Русский театр на этом и основан. Мы такие. Чего нам меняться? Посередине этого есть переходные периоды. Говорят: «Вот война – это страшно». А на войне люди в окопах и под обстрелами тоже рассказывали анекдоты. Когда человек падает на льду, все начинают смеяться. Это действительно как-то нелепо. А человеку очень больно. Он, может, вообще череп раскроил.

– Но если предельно грубо говорить, получается, что, с одной стороны, у нас «Кривое зеркало», с другой – какая-то «достоевщина».
– Вот вы сразу «Кривое зеркало». Нет. По поводу товарища Достоевского: в финале «Преступления и наказания», при всей беспросветной темноте всего произведения, – абсолютно светлое воскрешение Лазаря. Воскрешение души Раскольникова. Свет в конце тоннеля у него есть. Поэтому он и Достоевский. Если бы не было, то это уже какой-нибудь Кафка. Беспросвет и депрессуху делать проще. Технологически это довольно просто. Вот из беспросвета найти свет в конце тоннеля – это посложнее. А просто поставить какую-то светлую пьесу – это еще сложнее.

– Когда художник находит этот свет в конце тоннеля, его начинают обвинять в конформизме: надо было показать жестче.
– Кто обвиняет? А судьи кто? Я помню, как-то ехал с одним театральным критиком. У нас состоялся разговор, из которого я сделал определенные выводы. Я ей сказал, что своими статьями критики загоняют режиссеров в некий тупик. Режиссер, грубо говоря, уже не просто ставит пьесу и пытается раскрыть ее содержание. Он пытается поставить ее так, чтобы это не было похоже: сделать Отелло не мавром, а человеком, который долго был в солярии, сделать какие-то искусственные накрутки. В результате от пьесы может не остаться и камня на камне. Но потом я понял: критики это могут делать невольно. Когда человек 8 раз смотрит разных «Евгениев Онегиных», естественно, ему уже скучно, что Татьяна просто пишет письмо. Пускай она хотя бы СМС Онегину пишет. Но зритель не смотрит «Евгения Онегина» 8 раз. Он может прийти один раз посмотреть, как Татьяна в планшете набивает письмо Онегину, и скажет: «Такой театр нам не нужен» – и больше не придет. И будут ходить 10 критиков.

– Вы не сторонник такой модернизации пьес? Хотя бы в духе того, что Татьяна Онегину СМС пишет.
– Когда-то давно это было очень интересно, и хотелось в этом направлении работать. Но меня сначала мой главный учитель остановил – Борис Покровский, который это на дух не принимал. Он говорил: «Хочешь модернизировать? Напиши. Новую оперу, новую пьесу, но не надо изголяться над старыми». Я его не послушал. Много лет назад в Казахстане мы ставили спектакли. У нас была задумка переместить «Вишневый сад» во времени. Куда-то в наши 70–80-е. В тот период в Казахстане наблюдался очень сильный отток русскоязычного населения: уезжали, валили. И эта ситуация очень напоминала «Вишневый сад»: мы все оставляем, уезжаем. Начал ставить в этом ключе. Спектакль посмотрели. Мне рассказывали: «Все понятно, валить надо!» Месседж был получен. Но прошло 3–4 года, и спектакль со сцены сошел. Потому что ситуация изменилась.

– Но тогда вопрос: как театру развиваться? Есть набор классических произведений от Чехова до Достоевского, а новые пьесы всегда будут обречены на такую ротацию?
– Нет. Во-первых, есть новые пьесы. Из драматургии вышла Нина Садур, Петрушевская. Просто потом они сошли. С другой стороны, классические пьесы не переписываются, но меняется наш взгляд на них. Можно менять акценты. Постмодернизм – это внешняя оболочка, а вы попробуйте вовнутрь поглубже пойти. Я ставил «Три сестры» в Казахстане: я там не делал экспериментов, разговор шел о жизни человеческого духа. И когда я его выпустил, смотрю его и думаю: «Вот, хорошее время начать репетировать спектакль». Потому что там столько в глубине осталось. Я только по верхнему слою успел пройти. А там еще такие залежи.

 – Тогда классика воспринимается как некий музей, где экспонаты лежат: ничего нельзя трогать, и все уже знают, как они расставлены. Никакой эмоции это не вызывает. Если театр должен вызывать катарсис, то «Евгением Онегиным» его сложно спровоцировать.
– Почему? Может быть, это у меня возрастное, но фильм «Добровольцы» я не могу смотреть: у меня все перехватывает. «Офицеры»... Если он настоящий, то он будет работать. Сменятся акценты. Грубо говоря, у того же Антона Павловича дядя Ваня был героем, потом Кончаловский его сделал антигероем. Через какое-то время он опять станет героем. Меняется отношение к людям. Это как 7 нот: каждый их по-разному расставляет, и поэтому количество вариантов бесконечно.

Текст: Алексей Щеголев

Фото: Геннадий Филиппович

Источник: 
 

Первый городской телеканал. Видео-сюжет с последних репетиций спектакля.