«Маленькие трагедии» — новая жизнь привычной классики

Калининградский драматический театр открыл юбилейный сезон экспериментальной постановкой — циклом пушкинских пьес «Маленькие трагедии».

Всякий раз, когда сталкиваешься с современной интерпретацией классического произведения, хочется задаться вопросом уместности авторской трактовки и выбранных для реализации замысла выразительных средств. Понятно, что публика времен А. С. Пушкина сильно отличалась от нынешней — мировосприятием, идеалами, способами потребления и усвоения информации. В расчете на ее особенности писались пьесы. Сегодняшним режиссерам приходится думать о доступности классических произведений для современного зрителя и их популяризации, и создавать свои художественные концепции, зачастую имеющие иные смысловые доминанты. Безусловно, появляется риск скатиться в вульгарность и снизить художественную ценность пьесы, но если постановщику удается избежать этого, сказать нечто новое, не искажая старого, обогащая имеющееся дополнительными смыслами, то классика получает новую жизнь. Удалось ли это московским режиссерам Марии Игнатовой и Вячеславу Литвинову, поставившим в Калининграде «Маленькие трагедии»?

Из школьной программы мы помним, что каждая из четырех драм — отдельное произведение, имеющее глубокую философскую подоплеку. Изначально Пушкин хотел назвать свой цикл «Опыты драматических изучений» или «Драматические очерки», его интересовало не красочное описание страстей, которыми движимы герои «Маленьких трагедий», а исследование природы происходящего. Режиссер-постановщик Вячеслав Игнатов делает упор на другое — «есть ли высший смысл и порядок в жизни и можно ли его создать».

Высшим смыслом для старого барона становятся деньги, ради которых он готов пожертвовать любовью и жизнью сына, уважением окружающих. Он создает свой миропорядок, в котором нет места страстям и который сам — одна большая страсть.

Высший смысл для Сальери — холодный рассудок и упорный труд, благодаря которым совершенствуется человеческий гений. Он создает свою систему ценностей, и ради нее приносит в жертву беспечного, жизнелюбивого Моцарта.

Дон Гуан одержим свободой, риском и любовью. В его мире живут легко, будто играя, не особо заботясь о последствиях совершенных поступков, и так же легко умирают. Каменный командор становится олицетворением высшего порядка, расставляющим все по своим местам.

Вальсингам считает, что опасность возвышает человека — «всё, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья». В борьбе со смертью он видит смысл своего существования. Еще совсем недавно у него были любящие мать и жена, но пришла чума, мир изменился, а с ним и сам Вальсингам. И в этом мире он создает свой порядок.

Сложно сказать, удалось ли режиссерам сохранить лиризм, свойственный пушкинским драмам, но раскрыть по-своему психологический облик героев и философские подтексты — да. Наиболее выразительными получились сцены второго действия: встреча Дон Гуана (Алексей Грызунов) и Доны Анны (Мария Савельева) перед появлением статуи командора, и диалог Вальсингама (Алексей Переберин) со священником (Алексей Грызунов). Актеры играли легко и вдохновенно, им удалось отойти от стихотворного размера и перевести текст в живую, пылкую речь. В первом действии, к сожалению, такого подъема не было. Прекрасны были Иван и Лепорелло в исполнении Максима Пацерина, благодаря которому спектакль получил необходимую долю иронии, позволившей постановке избежать патетичности.

Как уже говорилось раньше, сегодняшние зрители манерой восприятия и усвоения информации заметно отличаются от тех, кто жил во времена Пушкина. Для них важнее не длинные, наполненные глубоким драматизмом монологи, а емкие, яркие образы и короткие сообщения. В связи с этим огромный упор при работе над спектаклем был сделан на музыкальную и визуальную составляющие, а также на спецэффекты. То, что происходило на сцене, можно смело назвать шоу. Проекционные, световые, звуковые, механические эффекты были исполнены великолепно. Декорации практически отсутствовали — их заменила игра света и тени, мощно воздействовавшая на воображение. Особенно запомнились дублоны с человеческими лицами, беспокойно спящие в сундуках старого рыцаря; графические лучи света, олицетворяющие храм разума, построенного Сальери; мрачные, громоздкие тени штанкетных подъемов над сценой, через которые пробирались приехавшие в Мадрид Дон Гуан и Лепорелло; и, конечно, светящийся габаритными огнями борт грузовика, из кузова которого медленно вываливались трупы. В интервью перед премьерой режиссер Мария Литвинова честно предупредила: на сцене не будет ни одного конкретного предмета, но декорации усилят метафизичность пушкинских традиций. Так оно и получилось. Впрочем, иногда спецэффекты забивали оригинальный текст, которого авторы постановки придерживались, что называется, до последней буквы.

Музыкальное оформление было довольно интересным. Навевавший постапокалиптические мысли насыщенный урбанистический дабстеп сочетался с трагичной Lacrimosa — секвенцией моцартовского Реквиема, кошмарное заунывное пение Вальсингама — с безжалостным музицированием Лауры. Все это создавало определенную атмосферу, заставляло соглашаться со словами герцога «ужасный век, ужасные сердца!»

И, конечно, нужно сказать о костюмах, созданных Ольгой и Еленой Бекрицкими — они были очень необычными. В «Скупом рыцаре», например, зритель мог увидеть на актерах нечто похожее на полупрозрачные широкие японские штаны хакама и накидки катагину, с плечами, торчащими наподобие крыльев. Наряд герцога был похож на одеяние буддийского монаха, над головой у сюзерена сиял нимб. Костюм Сальери напоминал наряд католического священника, особенно перед сценой убийства, когда невидимый слуга облачал его в насыщенно-лиловую митру и такого же цвета фелонь. Моцарт вначале был одет в высотно-компенсирующий костюм летчика, а затем, уже перед смертью, не то в саван, не то в куски ткани, которыми обматывали при бальзамировании мертвецов. Горожане в «Пире во время чумы» напоминали ярких мушек или разноцветных коралловых рыбок, беззаботно кружащих в потоках света. Каждый наряд, в том числе и одетой в черной латекс Смерти, работал на образ, придавал ему дополнительную смысловую нагрузку.

В целом постановка получилась довольно цельной, несмотря на то, что визуальные эффекты доминировали и временами мешали сосредоточиться на драматургии. Создатели современных «Маленьких трагедий» смогли понять и так подать всем известное произведение, что оно из источника познания жизни превратилось в инструмент для ее изменения. И это здорово.

c_120_90_16777215_00_images_uploads_glavnaya_nov-k-i-obl_malenkie-tragedii-novaya-zhizn_2.JPG c_120_90_16777215_00_images_uploads_glavnaya_nov-k-i-obl_malenkie-tragedii-novaya-zhizn_3.JPGc_120_90_16777215_00_images_uploads_glavnaya_nov-k-i-obl_malenkie-tragedii-novaya-zhizn_4.jpg c_120_90_16777215_00_images_uploads_glavnaya_nov-k-i-obl_malenkie-tragedii-novaya-zhizn_5.JPG
c_120_90_16777215_00_images_uploads_glavnaya_nov-k-i-obl_malenkie-tragedii-novaya-zhizn_6.JPG c_120_90_16777215_00_images_uploads_glavnaya_nov-k-i-obl_malenkie-tragedii-novaya-zhizn_7.JPGc_120_90_16777215_00_images_uploads_glavnaya_nov-k-i-obl_malenkie-tragedii-novaya-zhizn_8.JPG c_120_90_16777215_00_images_uploads_glavnaya_nov-k-i-obl_malenkie-tragedii-novaya-zhizn_9.JPG

Текст - В. Берг
Фото - Г. Филиппович

Источник: